怪胎党 · 魏米子的军队

阅读《纸房子》如同在静谧的林荫道上邂逅一位悉心散步的男子，他简洁智慧的谈话会让你度过一个平静易逝但印象深刻的下午。我愿意猜想这位来自乌拉圭的男子－－作家卡洛斯。M多明盖茨(Calrlos María Domínguez)是一位年过不惑，长相细致的爱书之人。

他写的这个小故事很有意思。貌似与爱情有关系。但它实际上讲述的却是一个关于书本的故事。一个书本如何与世界各地的爱书人发生关系的故事。这本小小薄薄的《纸房子》是卡洛斯给我的新年礼物。

阿飞先我看完此书，他讲述书中故事情节时，竟如同好莱坞推理电影剧本一般引入入胜。而我自己细细展读，发现原来作者讲述的故事情节，是散文式的。是优雅缓缓的展开的。

一个春季的某一天，剑桥大学研究拉美文学的女学者布鲁玛在一家书店门口读着刚买的《艾米莉。狄金斯诗集》的第二首，就被车撞死了。之后，作者替布鲁玛收到了一本寄至乌拉圭的奇怪旧书，故事便围绕着这本书展开，我便逐一看到一个奇异但温暖的书的世界。令人惊叹的书与书的关系的世界。

我有一个朋友，跟书上我看到的人有太多的相似之处。特别是书中所描写的藏书家的家中情形，可说十分酷似。我想他看完这故事一定会会心一笑。

这个春节，我正打算读完多丽思。莱辛（Doris Lessing）的《金色笔记》The Golden Note Book. 和史蒂芬。普林斯stephen prince 的《武者的踪迹》，常常我会同时看几本书，这种习惯让你看书的进度变得异常缓慢。但这本薄薄的《纸房子》如同在上政治课的间隙里来了一个下午茶时间。我花了两个晚上看完了。出于职业病，我对这本书的装帧设计作出如下评语，设计得最好的地方是：每行的阅读字数遵循科学的依据，不多于25个汉字。这是最轻松的视觉浏览量。字的大小与书的比例正合适，每个章节的页眉边距行距以及插图的留白，都留出舒坦的呼吸空间，可见书籍的设计者是一位有阅读经验的设计师，了解书本本身具有路径作用这个道理，值得尊敬。真希望每个设计书籍的设计师都有阅读小说的习惯。

我固执的认为拉美人其实更具有现实性。因为我发现拉美作家的小说常常使用开放性的结尾。这正是我所喜欢的地方。就像真实的世界里，就像你我这样的人，对明天一无所知，而作家，不再是那个无所不知的上帝。

他所做的，仅仅是把思考作为礼物送出。

乌拉圭作家卡洛斯。M多明盖茨(Calrlos María Domínguez)

2009年春天不远了。夏天也是。

谷文达是个很精彩的人，从人的精气神来讲，他的气场很足，是那种一眼望过去，就能在人堆里面跳出来的人。

我在谷文达展览作品的现场－－华侨城OCAT Loft 的二层办公室里做了这次采访。

谷文达穿着Giorgio Armani 的运动鞋，夹黑夹白的头发在脑后梳成了一个髻。个子是大约在176左右。

这次采访谷文达可能有点没有想到，派一个黄毛丫头来向大艺术家发问。

采访时间为2005年10月

滑动的门：谷老师您好！能不能谈谈您这次展出的作品《碑林-唐诗后著》中，哪件是您最新的?

谷文达：这个作品由很多件碑石组成，它们创作的历程比较长。从1993年开始，我涉及的创作观念和制作形式都一直在改变，前前后后断断续续一直到现在，今年才刚刚最后完成。一共经历了12年，比较复杂。这虽然是一件作品，但是也有新旧之分，从第一件作品到今年完成已经很多年了。每个时间的作品是不一样的。

滑动的门：您觉得一个优秀的装置艺术家必须要具备什么样的条件?

 谷文达：我想先谈一下什么是装置艺术。装置艺术是对传统的雕塑艺术的又一个延伸，一个扩张。传统的雕塑只是一块静止的物体，观众只能从外部看它；装置艺术是个环境艺术，它可以创造一个很大规模的环境，观众可以走入其中，更直接地面对一个作品，就像雕塑面对观众一样。 说到什么是一个优秀的装置艺术家必备的条件，我想这个条件和做一个好的画家、一个好的经济人是没有什么大的区别的。我想如果你要做得成功的话，不管是做商人还是做艺术家，还是做各种各样行业，肯定要具备几个条件：一个是你的独创性。你和别人不一样，证明你的存在；第二点，你的不可替代性。你做的东西别人无法替代；第三点，你一定是符合这个时代发展的潮流；第四点，一定是有传承的历史背景和文化背景，又具有前瞻性，可以展示将来的一面。这几点其实和生意的人、和其他的各行业的人都一样，是共通的。除了这几点，那就是具体讲装置艺术的视觉语言，或者观念的设计，那就是小事情了。

滑动的门：您的装置作品里，常常会有您的行为艺术，能谈谈您的行为艺术和装置艺术之间的关系么?

谷文达：首先我是一个装置艺术家，我不是一个行为艺术家。纯粹的行为艺术家都是做出一个独立的作品。我作为装置艺术家，我的行为艺术常常是和装置艺术结合在一起，那么整个装置艺术的布展，整个展览的空间，实际上就创造了一个我行为艺术的舞台。一般我是在做开幕的时候，整个装置艺术等于就像一个舞台背景一样，我的行为艺术就在里面发生的，和一般的行为艺术有所区别。 一般的装置艺术是比较平静的，它有比较完整的时间概念，展出时间会有一、两个月甚至更长。装置艺术是静止的，行为艺术在这里面就变成一个动态的东西，起到一种画龙点睛的作用。

 滑动的门：您的作品大部分与文字有关系，这些对汉字的体验以及同其他文化之间的横向对比，是在国内的一些艺术家可能没有过的经历和体验。请您谈谈在国外的生活经历给了您什么样的感受，可以深刻地意识到这种文化之间的冲突?

谷文达：这个情况是这样的。我在离开中国之前做了一系列作品，创造完全的伪文字，创造很难念的错字。从哲学意义上来讲，这些不能念的伪文字产生了一个联想的飞跃。因为能念的汉字它会给你一个内容的锁定，你就不自由，就局限于这个内容。而“没法念”超越了这个文字限定的空间。那么大家现在看我做的这些几种文字之间的翻译，主要是我在西方生活了将近二十年，我的生活不光是接触中国人，中国的环境，中国的文化，我接触很多文化,那么这些文化对我也是一种冲击。我想站在这样一个高度去把握不同文化之间的关系、交流,冲突，矛盾的关系。 而且，我实际上也说不上是在国外生活。我在上海、西安、美国都有工作室，我的生活实像游牧生活，一直在世界各地跑。假如说，在中国改革开放之前可以说有些人生活在国内，有些人生活在国外，界线很清楚；而现在经常来回的跑，加上网络的信息，从某种意义上来讲，已经没有什么国界了。中国艺术家也经常出去，外国艺术家也经常进来，现在这个概念比较模糊了。

滑动的门：您是怎样看待徐冰的艺术作品的?因为你们都是同在海外的艺术家，人们在看待您的作品和他的作品时会有什么区别?他们是否把中国的艺术放在一个特定位置上去看待?

谷文达：一个文化实体被另一个文化实体认可的时候，它一定是被放在一个特殊的位置上的。假如说去看待美国的历史的话，你一定把它放在一个特殊的位置上来理解的，它是受限的，它是一个美国历史。那么他们看待中国的历史，中国的艺术或者中国的艺术家创造的历史，它一定也是在一个特殊的位置上。怎么样去看待这个特殊的艺术，是取决于这个国家的整体实力的。假如这个国家的经济实力、政治势力处在弱势的时候，那么他们会把你当作一种异国情调，一种另外的文化来对待，然而当这个国家的经济实力和政治势力达到一定的程度的时候，他们就不会再用对待一个地区或者对待某种艺术的态度来看待这个国家的文化了。 说到我和徐冰先生的艺术作品之间的区别，那么我们之间有区别也有相同的地方，相同的地方是都以文字为题材，他是以文字本身为媒体在做作品。我是从1983年开始探索伪文字的,我的作品最后创造出的是对伪文字的不信任。后来我基本上选用人体材料，我感觉人体材料是一个有争议的领域，作为媒体，它比任何一个材料都更激进，更带有那种宗密性。我做了一段时间的人体材料艺术后，又重新拿起了文字，那个文字是我用人体材料所编织出来的，它不是通过一个传统的途径用印刷制作或者用毛笔钢笔铅笔书写的，这里面的区别是：文化是人的第二自然，人本身是第一自然。我运用人体材料是想把它作为一个“根”，把第一自然和第二自然结合起来，展示不同文化之间的误读，以及通过误读建立的新的创作契机。

滑动的门：以前中国的艺术家会非常希望出国发展，而现在，很多在海外的艺术家都把目光放回国内，很多艺术家都回来了。您怎样看待这样的趋势?

谷文达：我是这样想的：我从来没有完全出去过，也没有完全回来过。我一直认为我是生活在第三空间。我在西方有工作室，在中国也有工作室，从离开中国到现在我还是中国护照,我从来没有把自己改变成一个西方人，我的精神状态和实际的情况都是处在二者之间，不再纯粹是一个空间，我处在特殊的第三空间。另外有这种回国的趋势我想是因为中国的当代艺术已经得到西方的承认，随着中国经济政治地位的提高，中国的艺术不再是西方眼里的异国情调，它已经是主流文化的一部分了。这和国家的国力和经济文化发展是有直接关联的。 滑动的门：您的作品价格不菲，您是怎样看待艺术品的商业价值的?日本有位艺术家村上隆一直以“艺术是一笔好生意”的态度，至今备受争议。您能不能从您自己的角度出发来评价一下艺术和商业之间如何取得平衡? 谷文达：村上隆以商业作为他创作和谋生的条件，这种态度我觉得无可非议，没有什么好争议的。简单的说，艺术家创造产品，和一个工厂创造产品，只是类型和制作过程的不同，应该说它的性质是一样的, 艺术家创作作品,他画画,他设计时装，把画挂在画廊和把时装摆在时装店一样，有一个展示的地方，让顾客来买，这都没有什么区别，不同的是产品不一样。那么对于价格来说，这里面又很奇怪，因为我经历的事情和现在的情况不太一样，我在中国的时候受的完全是理想主义的教育，马克思主义理想的教育，我走的时候国内还没有一个专业画廊，我离开之前也没卖过画，不像现在新生代的艺术家，他开始创作的时候，就考虑市场，就考虑怎么样运作，如何把这个作品销售出去。而我经历的是一个漫长的过程，我经历过两边[中国,美国]的环境，我离开中国的时候还没有商业，完全是为艺术而艺术。当我到了纽约时，正是资本主义最顶风的时期，所以，我经历了很黑白分明两个阶段，这要比国内现在的年轻艺术家经过的路要曲折得多。我倒没觉得艺术家把创作当作一个很商业的谋生的条件有错，我感觉很正常，至于中国艺术家的画价和市场需要，这完全和中国的政治经济发展有关系，那么我想中国艺术家的商业价值一定会在不远的将来在世界上占据统治地位。很简单，那就是中国现在从政治经济实力来说，仅仅低于美国，他可以在“一人之下万人之上”,那么中国艺术家的作品价格也会是这样。举个例子，假如我是一个越南艺术家，我的市场就不可能占到那么大，不可能在世界各地都有市场。就因为我是一个中国艺术家，中国的市场在世界占了一个举足轻重的地位，中国艺术家的地位在世界艺术圈界都占了举足轻重的地位，这是一种平行。不仅仅是欧美术家的作品有好的价格, 我想中国艺术家的作品也应该有很好的价格，中国艺术家在将来一定会超过欧洲的，这是肯定的，毫无疑问的。

滑动的门：您认为国内的艺术市场和海外的艺术市场之间有差别么?如果有，那是什么样的差别?

谷文达：这里面有几个不同的地方。因为西方的艺术市场有一个很稳定的操作系统，经过几百年下来，这个操作系统已经发展得很完善很规范了，也比较客观；再加上它当代艺术的市场也大概有七、八十年的历史了，所以它对当代艺术并不陌生。而中国艺术市场，长期以来基本上是以传统的古董家具字画等为主，中国当代艺术的市场历史非常短，还没多长的时间，从2000年中国政府开始支持当代艺术，才开始有当代艺术市场，在之前是没有当代艺术市场的，最多是有现代艺术的市场。中国的经济发展现在处在一个非常激动人心的初级阶段，这二十年的开放，在高速发展的情况下，当代艺术的体制还没有完全建立。那么现在有些市场的操作，拍卖的操作，会有极端过分的地方，当然这种很兴奋的的状态是在发展中的状况，不像西方已经有很稳定的结构。中国的收藏和市场还没有形成一个很客观的稳固的机制，我估计这需要一两代人的努力。当代艺术市场才开始五年的时间，我感觉中国的艺术市场有很多可以向西方艺术市场借鉴的地方，他们有两三百年的历史。 我是这样看待的，有很多在中国的拍卖市场走红的中国艺术家，他未必就能在西方艺术市场里能卖到这个价格，他有特定的国内市场的因素，那么只有中国的市场将来和其他国家国际接轨了以后，这市场才变得比较客观和稳定，这需要时间。

滑动的门：您是怎样看待中国的美术教育基础的?

谷文达：我想现在中国的美术教育和那时候我读书时已经完全不一样了，它已经引进了很多西方人的方式，我感觉美术教育现在在中国的大学非常走红，但是这个现象要仔细分析一下，在我们读书的时候，也就是中国走向市场经济之前，美术学院基本上学生们学习的是纯艺术类的科目，国画、油画、雕塑……很少有其他方面的专业。现在学校的发展完全是走市场经济的路，有很多专业可以选择；而纯粹的艺术其实没有什么发展，还是那么几个系，还是那么几个学生。 现在的学生学的都是平面设计，电脑设计[IT美术]，服装设计，环艺设计……这都是商业艺术。我感觉这几年唯一一大改变就是美术学院发展了商业艺术，教育发展得非常快，纯艺术的那几个系呢，它发展的规模并不快，也可能会缩水，但它的教学方法可能会更开明一些，就是说，国画、油画、版画、雕塑之间的界线不再那么明显，因为当代艺术没有很明显的界定，技术可以互相渗透，我想美术学院的教学方法更机动了，更具开放性，美术学院最大的发展一定是因为商业有所发展，才欣欣向荣的，因为市场需要。 但是市场经济越发展，纯艺术越会式微。过去，艺术做为一个政治宣传工具，当艺术家有荣誉感；现在艺术家的荣誉感来自作品在市场上的成功，因为艺术家的这个身份已经没有荣誉感了。现在关注的是商业啊，金融啊，大公司大财团，你看现在的人有多少人关注房产?二十年前有多少人关注房产?这个改变很巨大。现在，纯艺术变成明星产品了，明星才有生存的余地，一般的艺术家就会变得很惨。很简单，假如你做商业设计、服装设计，你就不会没有工作，没饭吃，虽然竞争会非常厉害，但是还是有市场的；做纯艺术，你毕业以后就是失业。

滑动的门：陈丹青先生也曾提到，中国学纯艺术的学生的机会实在太少了，因为中国的教育机制的不合理和社会没有准备好机会给这些学生，您认为呢?

谷文达：我认为他有一点说错了。这不仅仅是国内的情况，这个情况在世界上的哪里都是一样的。我在美国任教于很多大学，每年有十几次讲座，在这中间我发现一个情况：在美国学艺术的学生基本都是女生。什么原因呢?男人都是学金融、学银行、学经济管理、企业管理等。那女学生呢，就学艺术。这就很清楚——在西方，艺术不是主流。 那我们读书的那时候学艺术的大多数都是男学生。将来的艺术学校一定是女生越来越多。所以说在这点上陈丹青说错了。实际上，艺术不是主流。在这一点上，中国和西方是没有什么区别的。将来的学院主流一定是商业的学科，大多数男生一定是会选择读商业金融类的学科。因为西方还是一个男人的社会，虽然有女权主义啊那些，但它还一个被男人统治的社会，以男人为主导。

滑动的门：您觉得材料工业的长期落后是不是中国当代艺术中从事装置的艺术家所面临的最主要的困境?有些艺术家希望通过艺术观念来涵盖对材料的不敏感和了解不足，您怎样看待这样的问题? 您觉得熟悉材料并对材料敏感的过程是成为一个优秀艺术家必经的过程么?

谷文达：这个问题也不能笼统地谈。材料短缺的话，看你指的是什么样的材料，如果是最先进开发的材料，那你说的是科学材料，或者新兴工业材料，中国是短缺，中国还是在农业国向工业国转型的时候，西方已经从技术工业国转向高科技的那个时代了，当然高科技的材料中国是没有，但作为艺术家，他不仅仅只用那些高科技的美材，我想中国有自己的美材可以用。比如说我做的这个黑人发，就是西方没有的，中国自己本身所独有的。 对材料的熟悉当然很重要，但这不是唯一的条件。艺术家敏感程度还包括各种方面，而不只是对作品本身材料的敏感度。艺术家更重要的是对当下的社会、政治、文化的敏感度，它是大的块系，对于美材的敏感度只是一个很小的块系。作为一个当代艺术家，你要了解整个社会，这个敏感度比整个作品还重要。

滑动的门：在中国国内有一些美术评论，就是中国有些装置艺术家更注重作品的文本上的意义和价值，他们对材料其实并不是十分在意和了解的，那么这些作品就上升到一个意识形态的问题，您是怎样看待的?

 谷文达：我想对于作品的文本价值的关注和中国长期以来的这个文明传承有关系。中国文化长期形成的习惯，包括特定的时期，特别有很多都是清谈的，包括文学批评，文艺批评，文字狱等等。而西方是比较注重物质的，西方国家是一个物质世界，它最后的界定一定是物质的。这个很难说哪一种好哪一种坏，中国的前卫艺术依然具有它自己的特性，它的特性和它的弊病连合在一起，可能弊病发挥得好就变成了它的特点，这些情况都存在。我不认为哪个是弱势哪个是强势。

滑动的门：您觉得国内的艺术批评和国外的艺术批评不一样的地方在哪里?

谷文达：这个问题是关注不同的地方，而我的习惯是关注相同的地方。从大的环境来讲，是一样的，我想可能是系统和操作方式有区别。也很难说哪个更科学。西方呢，更趋向于逻辑化、理性化，中国经过文人的传播以后，我估计会更带着带着那些主观性。我想，西方的操作系统更科学，中国的系统更机械化，有历史的原因，有文化的界定，还有不同的当下系统操作。 滑动的门：您是怎样看待国内的当代艺术环境的?能不能说说您对国内的行为艺术作品的看法? 谷文达：中国的当代艺术要从文化和社会的角度出发来看。我当时离开中国的时候，中国还是一个保守封闭的社会，经过十七年下来，中国变得越来越开放了。我觉得每个政治时期的开放性都不一样，有的东西在中国是开放的，在美国就不一定会开放。不能说那个国家更开放，我只能说每个国家都有他开放性的特点，有些行为艺术在中国现在就能做，因为当代艺术的体制在中国还没有完成，还处在一个混沌状态，容易做活事情；西方国家的体制已经很完善，法律也很严明，他已经告诉你什么能做什么不能做，所以很多艺术在西方都不能发生，在中国却可以。 智慧的艺术家他应该运用好生存环境的可能性和不可能性，因为每个国家都有生存环境的可能性和不可能性，只是怎么样运用它的问题。如果做中国当代艺术和西方当代艺术的比较的话，我们可以来看中国当代的建筑设计和西方当代建筑设计之间的区别。你就会比较容易看出来，西方社会发展已经到了比较完善的层次，中国会有一种追赶的心态，这个追赶的过程是“有过之而无不及”的，有很多生命力，每个人都有点声嘶力竭的在呼号一些东西。但目前还没有到很稳定很稳健的发展状态，这需要一段时间才能达到完美的境界。中国的前卫艺术还是刚起步的状态，它开始到现在只不过是二十年的时间。而西方的前卫艺术已经走过了半个多世纪了，这有个时间的区别。中国短短二十年的成绩已经是很可观了，虽然它有一定的高度，但是我感觉它还是需要时间的养育，我估计还需要两代人的时间。毫无疑问的是，中国的艺术将来一定是在世界的前列的。因为中国现在的趋势非常好，经济越发展，政治越开放，艺术家的可能性就越大；如果有良好的体制和良好的市场，那中国的当代艺术会发展得更好。 从美术馆的情况来说，尽管中国造美术馆的速度是全世界最快的，但是问题在于它的硬件在发展，软件没跟上。软件不是说今天可以把所有作品能买回来，它一定是要经历几代人的历史，还有博物馆系统，收藏系统，艺术品抵税的制度，捐赠艺术品抵税的制度等等，这些都是有待完善的。所以现在中国的美术馆它不算一个实际的美术馆。中国唯一丰富的美术馆就是中国的历史博物馆，中国的青铜器啊，中国的古代家具和古代的字画，记录中国过去时期的艺术品是比较完善的。但是中国的前卫艺术和当代艺术的时期还没形成。前卫艺术在观念上来讲是个舶来品，它不是本身出现的，它与中国的传统文化有一个很长远的交换摩擦，对抗和冲突的过程，最后被中国文化所接受，再形成一个独特的中国的当代艺术——这有很长期的一个冲撞过程，从观众角度来说，观众大部分是不理解当代艺术的，从年轻一代，像我儿子那一代，我估计他会接受当代艺术；而老一代的人他接受不了，他可以认为一张没有生命力的书法是一个完美的艺术，或者模仿一个古代的字画他认为是艺术，你放一个可口可乐罐他就不会认为这是艺术。所以，艺术家有责任去启发引导观众，这需要很长的过程。

滑动的门：以前蔡元培提倡过“美育救国”，但是到现在为止公共美术馆对大众开放的次数仍然是少量的，中国的美育在国民教育里占据的位置仍然不是很重要。您怎么看这个问题？

谷文达：中国社会现在有个很严重的问题——人没有信仰。在文革的时候，人们信仰毛泽东，几乎是宗教的狂热。但是现在，中国是市场经济的社会，那么过去的信仰几乎全部消失掉了，新的信仰又还没建立。这是一件很可怕的事情。中国的社会现在至上的信仰就是“钱”。西方它的社会高度发展是由它的宗教来平衡的，有一个互补的作用，可以让人找到心理上的平衡。而中国现在的社会在“钱”之后没有一个平衡器，“钱”就是信仰，而且是唯一的信仰，这非常可怕。

滑动的门：有人说：日本的艺术是可以独立于亚洲的艺术。您怎么看?

 谷文达：日本人想离开亚洲，他们认为他自己可以离开亚洲成为欧洲或者美国的一部分，那是日本人的愿望。我想说：我不能拉着自己的头发离开地球。日本离不开中国的传统。日本的画是从哪里来的?浮世绘哪里来的?都是从中国传播过去的，不可能脱离这种关系的。日本的佛文化不是当代艺术，日本主流的市场是日本的绘画，那是最卖钱的。日本的当代艺术家也很穷。很难说日本可以离开亚洲。另外中国的信息对日本是个挑战。日本六十年代就开始了当代艺术，非常早就进入了这个领域，在美国比较早就有一些日本艺术家做一些比较激烈的达达派的行为艺术。中国是起步晚，1985年开始起步，那么日本有比较完善的当代艺术的体制，但是这么长的时间以来，日本在衰败，中国在兴起。那么将来，亚洲的最好的当代艺术一定是中国和印度，而不是日本或者其他国家的。 艺术地位和发展与国力关系紧密，或者说是一致的。以前有人喊着“中国画走向世界”，我说这个口号不要叫，因为你走向世界的唯一的条件是你经济走向世界你的艺术也就走向世界了。很简单的道理，也很客观。中国的经济走向哪一点，中国的艺术就走向哪个阶段。如果你的经济政治实力是很弱的，你的艺术却是最前卫的——这不太可能!中国的国力在发展，中国就有能力把中国的艺术推到世界前列去。现在世界关注的是中国。

滑动的门：能不能谈谈您的作品《联合国》的创意是如何来的?

 谷文达：《联合国》作品很复杂。做了13年还在做，到现在为止已经做了20多个国家，300多万不同国家和人种的头发在这个作品里面。 我认为要突破中国的艺术家自己本身的局限，有三种情况很难突破：一个是保持国粹，一个就是全盘的西化，还有一个就是中西合壁。当时我一直很苦恼，直到我做了《联合国》这个作品，我感觉我突破了这几点，因为这个作品不再仅仅表达我自，它可以完全离开自己，能够包容世界上各个种族的人，包括世界的文化，包括世界的历史，人类大同的愿望在现实世界的艺术作品里实现。我想这个作品的庞大规模，和这么多人的身体直接卷入作品，这在世界上是独一无二的。有很多评论说我是个“文化大使”，因为我的作品从一个国家做到另一个国家。很多国内的评论家都说：中国艺术家在海外都是用了中国的美材来引起西方人的兴趣，那我这个作品他就没法再这样批评，因为《联合国》唯一一个中国的部分是用了中国的美材——中国人的头发，我做意大利的作品，我就用意大利人的头发，作品的观念和设计是建立在意大利人的历史文化上的。这是我作为一个中国人在理解其他文化，这是一个后现代，后殖民主义的一个概念，你可以离开自己的文化来塑造其他民族的文化。评论家就说：这个作品像一个“文化殖民者”，以中国人的出发点去做其他国家的作品。这个批评当然是很有意思的，当时候我看了纽约时报有篇文章里说，这个世界上每十个人里面就有一个带着成吉思汗的血统，成吉思汗他几乎打到罗马，他的殖民同时也让他的基因散播到全世界。那么我是一个中国艺术家，我能够做一个艺术作品如果包容各种文化各种人种，实际上也是我这样一个中国人的野心在文化领域里的扩散。

滑动的门：在中国过去也有造字的现象，包括一些原生文化领域里也有造字的现象，像台湾的素人艺术家洪通就画过很多别人不认识的字，您认为这是不是一种形迹可疑的艺术?

谷文达：这很难说是形迹可疑的。造字其实不是我们这一代人独有的。中国历史上很早就有，有造字的，有写反字的。问题是它的意义不在于伪造字，关键在于造字要和当时的文化环境要有一个联系。我一直认为中国的书法及当代书法最有特点的是文革时期的大字报，很多著名的书法家他们都是模仿古人的字，他可以做到很完善，但是他没有那种创作的激情，没有独特的创作出另外一种手法。文化大革命的书法，他不是大书法家写的，而是确确实实是工人农民写的，满腔的激情，他有很多的错别字，但他真心实意的在相信一种东西，同时也创作出了独一无二的革命的书法，我认为文革书法是当代书法里面最杰出的。当时我做错别字和搞一些当代书法概念的时候，基本上是借鉴文革时候大字报的形式。

滑动的门：说到文革，有一个艺术家叫吴山专，他是专门做文革的这种文字的，您怎样看待他的作品?

谷文达：吴山专是很机智的艺术家。他和我一样也是浙江美院出来的。他的艺术和文革有关系，也和波谱艺术有关系。他是一个很好的艺术家，吴山专从私底下来来说是比较严肃的艺术家，他只是在表面形式上比较调侃比较嬉皮，这是我的了解。

滑动的门：我听说您要做一个《妓女超级市场》的作品，想了解一下您是不是实施了?

谷文达：[惊讶]你们在哪里听说的?

滑动的门：在网上看到的。好像说是您的祖父有这样一个剧本，您才想做这个作品的。

谷文达：是的，这个是当时想做的。我的祖父谷剑尘是中国电影的前辈，他后来参加左联，被右派一直说成“艺术反革命”。中国第一部有台词的话剧《孤军》是他写的剧本。他在1927年编写过电影剧本《花国大总统》，并由上海第一影片公司拍成电影。所谓“花”就是妓女,“总统”就是当中最杰出者，当时我想用他的《花国大总统》来和中国现代的情况做一个比较，但是我在中国的电影资料馆和香港都没有找到他的片子，当时是无声电影，用的是硝酸片，假如你不复制的话还是会消失的，和现在的电影用的片基是不一样的。没有找到最后就只有作罢。

滑动的门：您怎样看待谢德庆的作品?

谷文达：他是一个很出色的行为艺术家。他的制作程度超过所有的行为艺术家。我想在行为艺术里面,他是唯一一个在那个时候能进入西方主流文化的中国艺术家。他有段时间说是不再做作品了，至于现在做不做作品我不太清楚。他的几个"一年"的作品，包括在囚牢里的一年每小时打卡的作品是很出色的作品!

滑动的门：想问问您平时看什么样的电影?听什么样的音乐?

谷文达：我好像几乎不看电影，几乎不听音乐。

滑动的门：您以后的作品会做一些什么?

谷文达：这个可以有很多话语可以谈,这个碑林是我做的第一期，我用的是唐诗，我的第二期工程我可能用的是莎士比亚的诗，我可能会用很多人的诗，那么我的创作过程开始是感性的，结果是理性的，有很多想法一直在变化，想法很多是否可以实施,就看事情的发展吧。

滑动的门： 您的《碑林-唐诗后著》在很多国家都没有完整地展出过，这次为什么选择来深圳，来华侨城完整展出?

谷文达：这里面有很多客观因素。当时我第一次展出它的时候，是在澳大利亚国家美术馆做回顾展。当时是只有15块碑，后来在美国做一个巡回展，用了6块。这里面有个展览场地的限制，因为很少有博物馆或美术馆有OCT当代艺术中心这样好的场地，可以陈设全部的50块碑，这个空间和地板的承受力都是要考虑的问题。只有OCT当代艺术中心的空间很合适，我很愿意到这里来展出。这个地方做当代艺术是非常好的，现在在全国都是很有名的。 这个碑的创作过程每一块都不一样，制作到了三分之一数量的时候，我就把这个创作形式固定了下来。最早几年，碑的形式一直在变化，我一直在摸索哪种形式最合适，这是一个非常繁复的过程。不光字的设计考虑过程很复杂，翻译的过程也是很复杂的。这些工作也有我的助手和复旦大学的双语教授来做，要看到这些碑林的整个的背后意义，是比较复杂的。一般人都只看到了它的表面，视觉上的体验，但这是一个复合的结构，所有翻译，第一次是意译的翻译，第二次是声译的翻译，碑文呢，实际上是当代诗歌，它有黑色幽默啊，有超现实主义的意味在里面。通过另一种语言，另一种文化的渗透以后，它是变成了现代新的磐石，它最终体现的是文化之间的准确翻译是不可能达到的，是印示着一个误解和误读，那么误读是消极的还是积极的?在我看来它是积极的。因为没有误读就不会有新的结果，误读实际上是一种创造——你在理解他人的文化的时候，已经是在改造和创造重建它了，就像解构主义一样，说它解构，实际上它也是一个“建构”，就像不同的建筑有不同的建构一样，不可能纯粹去解构的，一定是用新的结构去建构。解构主义的本质实际上是不存在的，解构主义实际上是建构，误解实际上是对其他文化的再创造，你对其他文化的误解，不是说要尽量解释这个误解，精确翻译实际上是不可能的，也没有必要。

采访结束后，谷文达带我和摄影师观看了他的作品。当时还没到展览开放时间，他还向我询问深圳当代艺术家的现状。问我是不是在画画。我忘了怎么回答他的了。

 过完年要好好的开始画画。

郦老师催促：博客怎么不更新！

贴一篇2005年的时候对陈丹青的采访稿吧。当时我正待业在家，深圳华侨城地产在何香凝美术馆举办"新视觉--自我成长的处境与选择”第二届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展.华侨城地产杂志要采访陈丹青，抓住我当记者，于是便有了下面的采访稿。同样的，几个月后我又采访了谷文达，我问了他们俩几个相同的问题，得到了大不相同的答案。今天看起来仍然非常有意思，我不仅仅看到两位艺术家之间的差异，也看到了我自己在05年的状态，对待艺术的态度与看法，时间生长。

对陈丹青的采访时间约为2005年8月，电话采访，那天晚上北京下着大雨，我的电话打过去，陈老师正在出租车里。仿佛是因为车内干净干燥的结果，他的声音听起来居然很寂静，隔开了大雨的声音。

一刻钟后，电话打到陈老师家里，他好像换了拖鞋泡了杯茶，舒服的在沙发上坐下了。我的采访才正式开始。说实话，这是我第一次当记者，有点紧张，好在是电话采访，我不必要瞪着陈丹青大大的眼睛发问。

(文章中的滑动的门是我当时使用的笔名)

滑动的门：您怎样评价这次"新视觉--自我成长的处境与选择”第二届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展呢?

陈丹青：非常好！应该拿到北京去展览！

滑动的门：您觉得有没有特别突出的作品？

陈丹青：有。但重要的是：这次展览的全部作者是目前最年轻的画家，它呈现一个趋势：年轻人的画越来越个人化，越来越来难以界分、定义。部分图像已经跟电脑的虚拟影像发生关系，这正好是目前欧美最新的绘画，是目下正在发生的绘画，说明东西方的年轻人正在分享一种共同的视觉经验，并引发各自的想象力。这是一种暗合。90年代我们认为很“新”的一批当代画家，在这批画面前显得陈旧了。当然，重要的不是新和旧，它在告诉我们：今天的年轻人正在做什么，他们跟我们的差异是什么。我们需要更多的差异。

滑动的门：您觉得艺术的观念可以教授吗？在德国有专门教授艺术观念的学校，您是怎样看的呢？

陈丹青：当然可以教，什么观念都可以教——也都不可以教——关键看谁在教？谁在学？这些学生不见得是老师教他们这样画的，但是他们还是这样地画了出来。

滑动的门：您觉得在中国的美术院校应该怎么样去教授艺术观念呢？

陈丹青：我没有办法去告诉大家应该怎样去教授。现代艺术非常多元。非常复杂，我们应该审慎地看待各种现象。我从这次学生的作品中看出两点：一，他们的老师给了他们蛮好的教育，跟我们在八九十年代的教育大有区别，不然他们不会画出这样的画。二，即便老师没有教他们什么观念，但是老师允许，甚至支持他们这样画，这就是在教一种观念。从作品看，我愿意猜想这十几位同学的老师是好老师。

滑动的门：您觉得中国的艺术教育环境怎样？

陈丹青：艺术教育体制一塌糊涂。从来没有这么糟糕。但我说过，我对教育体制绝望，但对出人才不绝望。这些孩子不是冒出来吗？虽然他们可能是几百几千个孩子里淘洗出来的，但他们在这样一个有问题的体制下，还是脱颖而出。青春胜过体制。我不是说他们已经干得有多好，至少他们拿出了面貌完全不同的作品。我真正要说的都不是这些——我看见今天的孩子们机会太少了。那天我跟他们谈了一个晚上，他们机会太少！他们毕业，好不容易熬到现在，3年才轮到这么一次应届生展览，再等3年，另一拨应届毕业生起来，没他们的事了。现在他们对毕业后的前途很茫然，要么考研，要么到社会上单干。考验在等着他们，这里面有些人可能经受考验，10、20年后更成熟了；但很多人也就画不下去了，出局了，干别的事情去。这也正常。西方艺术家都是这样成长的。靠自己闯。只要有才气，有毅力，你终有一天会出道。问题是我们的社会、我们的美术界，有没有准备好更多的空间和渠道，让年轻人冒出来？

滑动的门：您觉得是什么在影响现在的年轻画家呢？

陈丹青：讯息，我想是讯息，这是第一条。这个讯息来源可能并不特别丰富、有序，但至少比以前多；第二，整个社会、整个视觉环境在变，我相信学生感兴趣的东西，他看到的东西，跟我们非常不一样了。

滑动的门：是不是因为有了网络？

陈丹青：倒不一定是网络，也可能是，但我想同时包括本土当代艺术的影响，年轻人总是最敏感的，他会很快作出反应。

滑动的门：您觉得咨讯的高度发达或者说艺术交流的高度自由对一个艺术家来说一定是好事情吗？

陈丹青：这要看对哪个艺术家说。有些人会被吞没，有些人会脱颖而出。太阳照在所有人头上，有人昏过去，有人很健康。

滑动的门：有人说“不幸的国度往往诞生幸运的艺术家”您对这句话怎么看？

陈丹青：最好别这么说吧，不要为一个国家的问题找借口。乱世会出艺术家，会出英雄，但我不能说现在国家“不幸”，相反，我们的国运目前好极了!我痛恨教育体制，就因为国运这么好，国家正在大踏步发展、转型、变化，可教育体制这一块还是严严实实的计划经济，学院艺术的教条比20多年前还严重，还畸形。所以现在不是国家不妙，而是教育体制糟糕。教育体制严重滞后改革开放的大形势，严重跟社会脱节。这些孩子生在一个幸运的，充满可能性的时代，却处处受制于一个扼杀人性的教育体制。他们创作的环境比我们文革青年不知道好多少，但是成才的机率并不比我们多多少。眼前我们看到了这些孩子画出来了，可是多少孩子被淘汰了，被糟蹋了，谁知道他们到哪里去了？

滑动的门：您怎么看待哪些从落后国家走出去的艺术家，您觉得我们审视他们的时候必须带上民族或国家的眼光来给他们评价吗？

陈丹青：很难整体的评价落后国家艺术家到西方后的情况怎么样，每个人情况不一样。艺术这一行会让艺术家在一个群体中显得特殊，它不像比方理工科留学生，理工科留学生出去会形成一个相对整体的水准或状况，就我所知，理工科人才在国外学习和就业，情况普遍较好；学艺术的人出了国，则一百个人有一百个人的命运，以其中一个人或几个人的命运来得出总的结论，说落后国家出去的人非常好或者非常不好，都不容易客观。

滑动的门：那您从您自身的经历，您觉得别人在审视您的时候，是否也是带上了民族或国家的眼光来给您评价的吗？

陈丹青：对，会的。无论国外国内，人们会有不少预设的立场来看待你。譬如美国人会以他们心目中的中国政治国情看待我们，国内又会以本土的国情或世俗见解来说闲话。不过重要的不是他们怎么评说我这个个案，而是他们说出了他们自身的思路和环境。我本人不重要，别人怎样评价、怎样看，都不重要。我倒是觉得应该尽量放宽眼光对待正在起来的年轻人，他们需要公正看待，尽可能宽容理解年轻人，所有年轻人都期望自由的空间，这个空间是否可能，我们这些过来人的态度很重要，而且不仅对年轻人重要，对我们也很重要。我们得知道何以自处，不要忘记我们也曾经是年轻人。

滑动的门：您觉得阅读对一个艺术家来说有必要吗？或者说有帮助吗？你是否认为一个从来不看书的艺术家是没有出息的？

陈丹青：我不相信今天有哪位画家从来不看书，我也不会说一个艺术家非得看什么书、看多少书。画家不是学者，也不是文学家，画家就是画家。我没有权力要求每个画家都要看书，或者非要看什么书。你要相信，人是丰富多样的，有些人看很多书，未必画得好，有些人真的没看过多少书，但他感觉非常好，他的表达系统非常顺畅，照样能够画出好画——看画也是阅读，一幅好画等于一本书。一个会看画会读画的家伙，自然会得到他要的东西。你看，毕加索不是个读书人，凡高也不见得读过多少书。所有古代画家能读到的书不能和今天的中学生比。许多古代画家根本是文盲，可是古代经典无法超越。一个画家有高度的人文水准，不是指他读书多少，是否博学，而是看他那个时代的人文气息和知识环境。今天的书店全是书，大家更有文化了吗？

滑动的门：您的《退步集》出来以后，反响很好。说到退步，尼采说过“艺术的作用是倒退性的，艺术家的情绪变化如同古人，渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上如同孩子那样偏激不公。”您是怎样看待这些观点的？陈丹青：一定是这样啊！在现代，在最近两百多年来，所有真正的艺术家和知识分子都跟他的时代合不来。当然，尼采说这个话，我们要考虑他的语境，而且尼采的话语层次很多，他说一句话的空白、破句、断句，可以有很多理解。我读尼采很有限，我不敢说我有多理解他，但是他和叔本华，还有柏格生、萨特这些哲学家，都高度主张艺术对生命的拯救与清洁作用，他们是为艺术家说话的哲学家。

但我以“退步”作书名，不完全是尼采那层意思，我不知道他说过这句话，谢谢你告诉我。

滑动的门： 您怎样看待行为艺术？喜欢朱冥的作品吗？

陈丹青：我得说我在大的立场上总是站在当代艺术这一边。所有行为、装置，或随便什么当代作品,我都认同。重要的不是他们做了什么，做得怎样，在我看来，是所有这些人做的事情加起来，正在慢慢分离长久形成的官方艺术。他们已经足够形成一个空间，在官方艺术周围开辟出更多的可能性。这些艺术在中国越来越多，但还嫌太少。真正的创作自由还差得远。目前它还在一个跟官方艺术疏离、对抗、游戏的过程中。但这个过程本身很有意思，它在渐渐拱破顽固势力，它塑造文化的张力。

滑动的门：很多人削尖脑袋搞“前卫艺术”、“新潮观念”，很多人由此得到了一些名气，以及出国参展或发展的机会，您认为现在这些艺术家跟你们那个时期的人有什么区别？

陈丹青：没有太大区别。本质上每个艺术家都渴望展示自己。在这个过程中，你可以说他“削尖脑袋”，也可以说他“艰苦卓绝”，这只是个形容词的问题。

我们那个年代的艺术家也非常想进入全国美展，虽然机会比现在少得多，渠道也很狭窄，可是我们表达自己的渴望，都是一样的。现在的艺术家有更多渠道，更多手段，所以旁人看来当代艺术家可能显得非常功利，但我相信一个真的艺术家只为自己工作，不然他会干别的更容易出头露面的事情。我已经过了这个阶段，我得到过承认，出过名，所以我回国后几乎不参加任何活动，墙面应该让给年轻人。我不认为非要向世界证明：我还在工作，我干得很好。需要证明的可能只是对我自己，但我不需要向社会证明。可是青年艺术家机会太少，很多人得不到抛头露面的机会。我同情他们。艺术家都是虚荣家，没有虚荣就没有艺术，虚荣与实利相比，高尚得多。一位做梦都想展览的艺术家、一位默默贪污几百万的官吏，你认同哪一位？艺术家又自私又无私，他自私，因为他不对社会贡献什么，他不上班，尽干自己那些莫名其妙的事，可是艺术家又使社会有意思，你能想象没有艺术家的社会吗？所有辉煌的时代、苦难的时代、都过去了，消失了，可是艺术留下来，使人类似乎值得活下去。应该给艺术家机会，我感谢华侨城地产和何香凝美术馆做的这件事，深圳的文化在这个切入点去做，就有价值。

滑动的门：您是怎样看待原生艺术?西方国家有一些没有受过美术教育或者说有一些精神分裂和巫师画的画，他们并不是受过教育画出来的画，但他们的想象力非常丰富；国内还有一些自发性的画画的人，他们可能因为某些原因得不到展示的机会，因为他们是非主流的，您是怎样看待这样的问题的?

陈丹青：怎么说呢，我听说过这样的例子，我偶尔见过这样的画。第一，如果这个作者本人画得非常高兴，这就好。第二呢，如果他要发表，而且进入一个领域，比方说：进入美术馆或者画廊，进入媒体，那么他就进入了一个专业评价系统，这时候问题就复杂起来，大家会说这说那，永远会有争论。所以我想问题得分开看：哪位疯子很快乐，别去打搅他，别渲染太多；再一个就是所谓的专业或社会评价系统，这是谁都难以把握的，有人会说出你想不到的意见，而这些意见和那个疯子没什么关系，倒是这位疯子——或随便什么奇怪的家伙——映照出社会与专业的面孔。我们生活在一个过度人工的世界，当我们说什么“原生艺术”时，是因为专业艺术领域太庞大了，霸占了整个社会。我们既不了解疯子，也不了解自己。

滑动的门：您怎么看台湾的洪通的原生艺术作品?

陈丹青：他们称他是素人画家。重要的不是原生艺术，重要的是我们有了很多人为的艺术。文明发展到这一步，各个国家有文化的艺术已经变成了主要的艺术，所以这个时候你再来看这些傻子文盲农民画的东西，你会觉得这非常有意思。我觉得这个评价本身可能是有问题的，因为这是对既成文明和一个比方说原生文明的一种态度，也许非常尊重它，也许其实是在把它作为一个调料。这是一个要谨慎对待的一个问题。我个人不是特别注意这方面的艺术，如果注意了，我也不会有什么说法，重要的是让它发生，你挡不住的，不过世界上总有一些你想不到的事情和人在出现。深圳有吗?

滑动的门：深圳有一些不是学画画的人在自发性地画画,有些设计师在画画。

陈丹青：也是原生艺术吗?

滑动的门：不是，只是很个人的画画。不过有些人是没有真正学过绘画的,他们也在画。

陈丹青：是啊，这里面又分成另外两部分的问题。一部分的问题是:过去的艺术，十九世纪以前的艺术其实是功能化的，或者为朝廷服务，宫廷服务，给资产阶级服务的。所谓为文人画家上流社会比较晚才出现。现在二十世纪因为进入一个比较自由民主的时代，所以西方出现很多纯粹为自己画画的一些人，艺术的功能化慢慢消失，艺术的个人化越来越普遍。我比较重视你说的那些设计师他们自己的意见，如果他们画的非常高兴，能有很多乐趣，那非常好；如果更进一步说，他们居然创造除了专业圈想不到的一些成果，那就更好啊!但通常这样的事情很少发生。

滑动的门：您喜欢日本的艺术吗？您是如何看待日本艺术家对待艺术的态度的？

陈丹青：哈哈，突然提到日本。我不可能在这里详谈日本艺术，我重视的是整个日本国家和社会对艺术家的态度——那是个言论自由的国家，所以作为一个国家，“日本”用不着对艺术家有什么看法，国家放手让艺术家去做，因为艺术家做艺术和“国家”没什么关系，而“国家”反而因此得到一个……【停顿】怎么说呢，就是：艺术家带给这个国家光荣。你要知道，日本艺术家在所谓“国际”上非常厉害的，非常被承认的。911事件摧毁的世贸大楼就是日本人设计的，许多西方高端美术馆是日本人设计的，西方当代艺术的许多条块是日本人提供的，日本电影甚至影响西方。我原认为这是日本艺术家厉害，结果发现还是人家“国家”厉害。亚洲的过去，是印度和中国厉害，亚洲的现代，绝对日本厉害。虽然目前日本相对没落，南韩文化艺术起来了，向世界输出，可是你想，世界七强，只有一个亚洲国家，就是日本。一个艺术家做的好不好，跟他的国力，国家，非常有关系。日本到目前为止是亚洲最现代化最自由的国家，我不愿意谈日本的艺术，跟人家比，那才真是“百花齐放”，深度、强度、广度，都不可比，差太远了！我们目前最多在做日本人五六十年代做的事情。问题是我们其实不了解日本，也不愿了解日本。

滑动的门：您觉得这样一个邻邦国家我们应该学习他们些什么东西？

陈丹青：艺术家学不学“邻邦”，不重要。做好做坏是艺术家自己的问题，跟国家没关系。向日本学习的应该是我们的政府，学习人家怎么做文化，人家没有那么多限制，充分自由。

滑动的门：您称自己是"个体画家",以后的创作方向是怎样的?

陈丹青：不知道，我不想将来的“创作方向”，我只是活下去。

滑动的门：在写作和绘画之间您有什么样的心得体会，能跟我们说一下么?

陈丹青：[嘿嘿笑]写作么，就是因为你们媒体老来找我，找了我了,我就写起来，就是这样。你们不找我，也许我不会写，我不是职业写家。回国后，可能因为我的书居然会有读者，居然经常再版——反正你做了一件事，别人愿意凑过来瞧一眼，可能就会哄着你做下去吧？我不知道。我只是个写作票友。

滑动的门：人家说"言多必失"，您怎么看待这个问题?

陈丹青：我已经“失”得一塌糊涂了!

滑动的门：作为一个艺术家，社会责任感是不是重要?

陈丹青：要紧的不是社会责任感，而在于你是不是一个人！人有情绪，有话要说，你就说，我不会想到社会责任感——对谁负责？谁要我负责？只是有话要讲。不过这“有话要讲”，也通常是你们叫我讲，你今天不采访我，我这些话就不会讲。

滑动的门：你喜欢吕胜中的作品吗？

陈丹青：吕胜中,[停顿]我个人不是特别倾向这一类作品,因为他一直在拿民间艺术做符号,所以在看他的作品的时候可能要注意:我们是在看民间艺术还是当代艺术,他的趋向是越来越当代艺术,我对他做过的所有作品里比较有兴趣的倒是他最近的一个完全不是民间艺术的东西,就是在很多书的侧面,把它弄成是董源的<潇湘图>还是什么图的装置作品,很有意思.但他做的小红人我不是特别感兴趣,因为那个小红人已经是个完成符号,然后他拿着这个符号无限的繁衍增殖,用各种方式把它布置起来,这当然也是一种尝试,也挺有效果,但是它,我看不出它里面提出什么问题。

滑动的门：您认为一个艺术家,他必须提出问题吗?

陈丹青：当代艺术非常在乎这个,如果你肯定当代艺术的话,当代艺术非常重要的是不是你做出什么,你做的好不好,在这个作品背后,你给今天的一个文化,一个生存环境,提出什么问题没有?你可以说吕胜中提出了对于民间艺术的问题,但我觉得民间艺术的问题在于民间艺术自身,而不要再去改造它或者转化它,我在乎的是民间艺术还在不在?还有没有自己的生命力?当他用民间艺术的符号的时候,可能从另一面证明了民间艺术实际上已经死亡了。

滑动的门：您听什么什么样的音乐？喜欢摇滚乐或者实验音乐么？

陈丹青：【笑】，我不会在家里听摇滚乐，因为我毕竟不是这个年代的人。我如果现在20岁，我可能最喜欢听的是摇滚乐，但我今年50多岁了，我听的大部分还是传统的古典音乐。但是你如果在酒吧或者的士高那当然摇滚乐非常好，所有任何音乐有它的情境，古典音乐似乎不太需要情境，因为古典音乐甚至在音乐厅听都不见得好，古典音乐是比较跟内心说话的，所以你只要听着就行了。摇滚音乐是跟一种情绪说话，你这个情绪有时需要一个场合。

我不知道现在还有多少实验音乐,在西方实验音乐的时期已经过掉了,在中国,我不太相信有真的实验音乐。实验音乐我听得太少了,我不应该就这个问题发表太多意见。

滑动的门：您在国外呆了18年，回来后怎么样看待国内的审美观呢？

陈丹青：[长吁一口气，笑]。审美观正在发生变化。一些旧的惯性、偏见，依然强大，但希望在年轻人，他们眼界越来越开，没那么多偏见。有一天他们中有些人可能会被上一辈同化，变得僵硬、讨厌，但那时新的年轻人又起来，起来之后，希望现在的年轻人愿意了解他们，摆脱上代的狭隘的心态。

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（这里丢失了一段文字，关于深圳文化的话题，已经找不到了。。。我记得大意是陈丹青说深圳的文化发展趋势很好，这样做下去是有希望的。。。）

采访时间长度约2小时。我记得不是太清楚了，只记得采访结束时，他说没有在展览现场见到过我，我说以为您只跟领导吃饭呢，他笑着说啊？给你们留下了这种印象么？我不是那样的！

明天再贴上谷文达采访稿。